1. Espacio y tiempo del hecho y del relato. Lo que ocurrió pero no se cuenta.

Si nos paramos un momento a reflexionar sobre el acto de narrar, nos daremos cuenta de que tiene mucho más de ficticio de lo que pensamos, aunque estemos contando una historia real. Como resulta claro, no es posible contar algo tal y como ocurrió, porque el tiempo del hecho, el tiempo en la vida real, concede muchos más minutos a una intrascendente comida en la que no ocurre nada de interés que al momento más dramático de la historia, que puede suceder en segundos. Como dice Maupassant: "El escritor, una vez escogido su tema, ha de tomar del caos de la vida, entorpecida por riesgos y trivialidades, sólo los detalles útiles para su asunto y omitir el resto"[1]. Ha de dar importancia al momento dramático concediéndole un espacio destacado y hacer desaparecer la intrascendente comida omitiéndola por completo.

Según Gérard Genette, teórico de la narración, hay cuatro velocidades narrativas: la elipsis, el resumen, la escena y la pausa[2]. Esta división nos puede servir de apoyo conceptual para concienciarnos de la existencia de este mecanismo, que utilizamos intuitivamente siempre que contamos algo. El mérito, pues, no estará en utilizar estas cuatro velocidades, porque eso lo hacemos inevitablemente, sino en hacerlo conscientemente. Una cosa más: para mayor comodidad llamaremos "tiempo del hecho" al tiempo real en el que suceden los acontecimientos de la historia (aunque sean inventados) y "tiempo del relato" al que empleamos en contarlos.

Por elipsis entendemos la supresión de una parte del tiempo del hecho en el tiempo del relato. Así, en las películas por lo general no se muestran imágenes de los viajes, sino que simplemente se muestra un avión despegando y a continuación aparece el personaje en la ciudad de destino. En este caso se ha suprimido o elidido el transporte. El resumen, como es evidente, es algo más lento que la elipsis, pero también hace avanzar los acontecimientos rápidamente. Se utiliza cuando en el tiempo que se pretende elidir ocurren cosas que se cree que es necesario precisar, pero que no son importantes. La escena sucede a una velocidad que reproduce aproximadamente el tiempo real. Es la velocidad de los diálogos y de las descripciones escuetas de acciones. Se utiliza para momentos importantes de la historia, que merecen ser conocidos en toda su extensión. Por último, en la pausa nos entretenemos en describir lo que ocurre, lo que rodea la acción e incluso los pensamientos de los personajes con morosidad. Sirve para destacar especialmente un momento dramático, esos segundos eternos que cambian la trayectoria de una historia.

 

Ejercicio. Elige al azar una secuencia de cuatro o cinco cambios de velocidad (elipsis, resumen, escena y pausa) e intenta construir una historia siguiéndolos. Después cuenta esa misma historia utilizando las velocidades con tu criterio personal  compara las dos versiones.

 

Ejercicio. Escribe una misma acción en las tres velocidades distintas (resumen, escena y pausa) y reflexiona con un compañero sobre cuál elegirías en varios hipotéticos relatos que la incluyeran.

 

1. El flashback o retorno y otras recomposiciones de la línea temporal.

Cuando escribimos ficción uno de los elementos más atractivos con los que podemos jugar es la forma y el orden en el que informamos al lector de lo que ocurre. No tenemos por qué contar nuestra historia en el orden natural, de pasado a presente, sino que podemos –y debemos– recomponer la línea temporal de la forma que resulte más atractiva. Buena parte del gancho de los relatos se consigue con este método. Piensa por ejemplo en el efecto que produce la historia de un hombre que pierde un maletín lleno de dinero en un aeropuerto, lo busca como loco y finalmente lo encuentra vacío dentro de una papelera si se cuenta de esta forma, siguiendo fielmente la secuencia de los hechos. Y piensa ahora en el efecto tan diferente que se produce si empezamos la historia in medias res[3], con el hombre buscando como loco por el aeropuerto llamando la atención de todo el  mundo y sin que el lector el lector lo que busca. Cuando el hombre haya encontrado el maletín, podemos regresar, si lo consideramos necesario, al momento de la pérdida para explicar mejor la situación. Como se hace evidente, buena parte del suspense (que se crea dosificando inteligentemente la información al lector) se consigue en este apartado de la composición de la línea temporal del relato.

Una vez explicado esto, es superfluo entretenerse en especificar todas las variantes de línea temporal que pueden producirse (composición inversa, ida y vuelta, inclusión de futuro hipotético, presente-pasado-presente, pasado-presente-pasado, etc.). Lo mejor es dejarse llevar por la historia, que muchas veces nos dictará qué es lo que debe contarse primero. Lo que es esencial es que caigas en la cuenta de que las cosas no tienen necesariamente que contarse en el orden en que sucedieron. Muchas buenas historias de escritores que empiezan pierden toda su fuerza al ser contadas de pasado a presente.

Antes de continuar conviene aclarar un término que se utiliza con mucha frecuencia y no siempre con corrección. Por flashback se entiende específicamente un retorno al pasado que implique conocer la historia del personaje, normalmente recordada para explicar una actitud del presente. En cientos de películas hemos visto como un asesino justo antes de matar a su víctima se queda mirando a la cámara, y entonces aparece una escena de un niño (él de pequeño) que recibe una paliza de su padre o cosa similar. Eso es un flashback típico, aunque en la lengua corriente se refiere muchas veces simplemente a un retorno al pasado. Por último, tratemos un tema práctico que puede preocupar al que empieza a practicar la composición de relatos: ¿cómo hacer la transición desde el presente al pasado y viceversa? La respuesta no puede ser más sencilla: de cualquier manera. Los lectores estamos muy habituados a interpretar los saltos temporales en los relatos, y por eso no es necesario hacer ninguna aclaración especial. Por ser más específicos mencionaremos algunas de las posibilidades:

Yuxtaposición. Consiste simplemente en poner una escena junto a la otra. El lector entenderá lo que ha ocurrido, porque este recurso de emplea con mucha frecuencia.

Yuxtaposición con paralelismo. Por cuestiones de estilo nos puede resultar desagradable simplemente yuxtaponer las escenas sin que tengan nada que ver. Se puede mejorar el efecto con un paralelismo entre palabras (una palabra significativa se repite al final de la primera escena y al principio de la siguiente), entre elementos del relato (el fuego ardía / cuando la chimenea dejó de arder), o entre acciones (chocó / cuando cayó). Evidentemente, las escenas siguen sin tener nada que ver, pero el lector recibe la sensación de que están en el orden adecuado, porque así lo indica el paralelismo. Se trata de un recurso muy sencillo y muy efectivo, de los que hacen exclamar a la gente: ¡Qué bien trabado estaba todo!

Dentro de la lógica del relato. Los mismos personajes pueden preguntar por lo que ha sucedido en el pasado, porque tenga lógica que sientan curiosidad por el pasado. Entonces pueden ser ellos mismos los que den paso a la escena del pasado ("¿Qué ha ocurrido Lola?", Lola recordó...).

Con un verbo de recuerdo. Esta manera de hacer la transición corre el peligro de dar la impresión de que no se dominan las técnicas narrativas, por lo que debe utilizarse con especial precaución.

 

Ejercicio. Análisis y deconstrucción colectiva de la estructura temporal de un cómic: El edelweis bajo el hielo, de Luis García. Opcionalmente, utilización de esa estructura temporal para escribir una historia propia.

 

1. Tiempo real, tiempo psicológico y tiempo del relato.

Sin duda todos estamos de acuerdo en que hay algunos minutos que duran más que algunos días, y que las horas no corren de la misma manera riendo que llorando. Pues bien, este tiempo que se estira y se deforma como los relojes de Dalí es el que llamamos tiempo psicológico, y el tiempo real es, por supuesto, el que marca inflexiblemente el reloj de la cocina. Aquí tenemos otra verdad de Perogrullo que tiene su influencia en la escritura creativa.

Lo que vamos a llamar tiempo del relato tiene en cuenta el real y el psicológico pero no se pliega a ninguno de ellos. Se rige por la lógica interna de la narración y se mide en palabras y no en segundos. El escritor cuando se enfrenta a una escena calibra la importancia de lo que va a contar y decide que debe ocupar un determinado espacio para que el ritmo de la narración se mantenga. Así, puede ocurrir que se detenga en describir algún elemento secundario simplemente porque quiere crear tensión en el lector, que no termina de recibir la información. Es lo que ocurre cuando el héroe está a punto de desactivar la bomba que el villano ha preparado para destruir el mundo, y el narrador se detiene en describir el trayecto de una gota de sudor por su frente. En este caso el tiempo del relato y el psicológico se eternizan de la misma manera, pero no siempre es así. Pensemos en un personaje que está esperando a otro que no aparece. Sin duda el tiempo psicológico del personaje correrá lentamente, pero en cambio el del relato será fugaz, y desde luego el narrador no se entretendrá en describir minuciosamente la espera, porque al lector, como al personaje, le aburre esperar.

Es importante caer en la cuenta de la existencia de este ritmo interno que hemos dado en llamar tiempo del relato, porque de él depende que nuestro escrito sea entretenido o no.

 

Ejercicio. Escribe dos relatos de una plana, uno en el que transcurra un minuto y otro en el que transcurra un siglo.

 

 

 

 

 

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[1] Ibíd.., pág. 71.

 

[2] Gérard Genette: Figuras III, trad. C. Manzano, Barcelona, Lumen, 1989.

 

[3] Expresión latina de uso común. Significa por el medio, literalmente, en mitad de la cosa.